Por Pablo López, arquitecto senior de AGi architects, Universidad Politécnica de Madrid PhD, Arquitectura.
Continuación de “La silla de los Eames, técnica bélica al servicio de lo cotidiano”
En 1956, el periódico Daily Mail pide a unos jóvenes Smithson que, haciendo una labor de proyección en el sentido más literal, trataran de imaginarse cómo sería la casa del futuro, más concretamente una casa imaginable veinticinco años después de esa fecha. Este proyecto tomaría forma en una especie de maqueta a escala real, en una escenificación de arquitectura que se expondría en la exposición “La casa ideal”, junto con las propuestas que otras disciplinas tenían para el futuro.
Sin embargo, el presupuesto tan radical que guiará este proyecto obligará a los Smithson a hacer a su vez una propuesta también radical, no sólo arquitectónica sino también sociológica, al avanzar una nueva forma de vida. Es, quizá, este conjunto lo que hace esta casa tan atractiva y que haya sido rescatada y puesta de actualidad. Paradójicamente, lo único real, lo único que no era una figuración y que tenía vocación de permanencia fueron, precisamente, las piezas más ligeras, sus sillas.
Fantasía wellsiana de plástico
Así describió la revista House Beautiful la propuesta de los Smithson, y si se echa un somero vistazo a las fotos que de ella conservamos, la primera palabra que viene a la mente es plástico. Una casa hecha de plástico y llena de objetos de plástico. Las sillas diseñadas específicamente para la casa, los modelos Tulip y Egg, ambos eran experimentos con el nuevo material, fabricadas por Thermoplastics Ltd. Los propios Smithson veían a su modelo de sillas plegables Pogo, hechas de acero y de Perspex transparente, como “reliquias de una tecnología de construcción previa”. Así, las sillas del futuro tenían que asumir la tecnología más puntera de la época, aquella que empezaba a introducirse en la vida doméstica y que los Smithson juzgaron como imprescindible en el hogar del futuro.
La silla “Huevo” (una en color miel y otra en amarillo limón), la “Pétalo” (en rojo y miel) y la “Saddle” (blanca) estaban moldeadas con resinas de poliéster reforzado y parecían compartir el carácter del moldeado doblemente curvado de la casa misma: el fregadero de la cocina, igual que la bañera hundida, todos los lavabos, el cubículo para la ducha y la secador, eran un moldeado de fibra de cristal/poliéster de baquelita de color rojo pimiento realizadas por Fibromold. El colchón y las almohadas para la cama estaban hechos en una única sábana bajera ajustada de nylon rojo. El cojín del salón estaba recubierto de un pie de nylon azul eléctrico. Las cortinas que separaban el baño del hall de la entrada estaban hechas de fibra de vidrio naranja. Estaba previsto instalar también, aunque finalmente no se hizo, una nube suspendida de nylon azul pálido estirado sobre una ligera estructura de metal. Las superficies de trabajo y las puertas de los armarios de la cocina estaban elaboradas con Pitch Pine Warerite. Incluso la comida estaba empaquetada en envases de plástico al vacío.
Estaba claro que el material del futuro era el plástico, las sillas de fibra de vidrio de sus admirados Eames y Saarinen así lo vaticinaban. El tupperware se había introducido en los hogares como un producto de consumo fácil. Las revistas populares habían pregonado la llegada de este nuevo material a los hogares americanos y alababan sus innegables cualidades domésticas por su higiene y fácil limpieza. De la misma manera, la casa parecía un producto de consumo de plástico más, una pieza moldeada con un contorno preciso pero invariable, preparada para ser producida en masa y fácilmente transportable.
Pero la realidad era que, paradójicamente, la casa sólo tenía el aura de plástico, la apariencia. El hecho es que la casa no estaba construida en plástico, estaba hecha en contrachapado, escayola y emulsión de pintura. Materiales tradicionales que servían para crear una ilusión plástica. La casa era pues una pura escenificación, ni siquiera un prototipo, sino una maqueta de arquitectura hecha a escala real. Los únicos objetos reales, los únicos a los que se les dio el valor de ser realizados de la misma forma que aparentaban, fueron los modelos de sillas. Tal vez en su intento de sobrevivir al experimento, de tratar de alargar la vida de estos diseños más allá de los veinticinco días que duró la exposición.
Un pie revelador. Primer croquis de la silla Tulip
El primer croquis que se conserva de la silla Tulip nos presenta un modelo bastante al uso de lo que se podía ver en 1956. Respaldo y asiento estaban unificados en un único cuerpo que fácilmente ya se podría identificar como un moldeado de doble curvatura, probablemente en poliéster. El soporte se dibuja mediante cuatro patas, probablemente en acero dada la delgadez con que se representa.
Sin embargo, el diseño final sufre importantes cambios, tantos que en esos cambios, en esos puntos que a Alison Smithson (autora de los dibujos) no logra convencer su diseño y que finalmente modifica, son los que denotan la intención de un mayor riesgo. Parece como si ante un primer boceto completamente contemporáneo a su época, Alison Smithson se preguntase qué es lo que debería cambiar para que aquel modelo fuera el apropiado para una casa del futuro. La respuesta es desconcertante y reveladora, puesto que en el diseño que finalmente se construyó, la estructura, el soporte de la silla, es sustituido por un apoyo en tangencia con forma de medio huevo y con un acabado similar al del respaldo-asiento.
En el primer croquis se entiende esa apropiación tan característica que los Smithson hacen de objetos que encuentran e incorporan a su imaginario y que ellos mismos bautizarían con el nombre de estética “as found”, con clara alusión al objet-trouvé duchampniano o al ready-made americano. En este caso la silla toma el cuerpo de sus admirados Eames sin tapujos. Es comprensible la apropiación de Alison si se tiene en cuenta las características que los hacían diseños perfectamente asumibles en el futuro: cuerpo ergonómico, material plástico fácilmente lavable, fabricable en masa, ligero… Todas estas cualidades se hacen atractivas a ojos de los Smithson y por ello no dudan en partir de ellas, pero sin embargo el radical cambio en el soporte da un giro cualitativo importante al diseño. De repente, el asiento se vuelve estático, no es posible su apilamiento, es difícil de variar -recuérdense todas las variantes que los Eames hicieron de sus diseños, como si estos fueran en realidad sistemas abiertos susceptibles de ser modificados al gusto- y de transportar. Con este gesto marcan una gran distancia con el resto de piezas coetáneas y, por tanto, es allí donde se entiende que reside su carga de futurible.
Para hacernos una idea de lo que está detrás de este gesto cabe preguntarse originalmente cómo pensaban los Smithson que sería el espacio doméstico moderno, y estos lo hicieron de forma explícita como si la casa del futuro fuera un automóvil, tanto por su escrupulosos intentos de proporcionar un cierto nivel de rendimiento –la casa del futuro estaba pensada para una tarea precisa, herencia del positivismo lecorbuseriano- como, por su referencia a la movilidad –“la movilidad se ha convertido en la característica de nuestro período”, diría Peter Smithson. Movilidad social y física, la sensación de un cierto tipo de libertad… y el símbolo de esa libertad es el coche poseído individualmente- la casa del futuro será una suerte de caravana transportable. Pero, sobre todo, la referencia será constructiva.
Un coche en particular fascinaba a los Smithson: el Citroën DS 19, diseñado en el mismo 1956, año de la exposición de la casa del futuro. Haciéndose eco de Le Corbusier, fotografiaron el coche delante de su casa de campo en Fonthill e incluso Alison le dedicaría un libro entero titulado AS in DS, que incluso tomará en sí mismo el contorno del coche. El DS se convirtió en una referencia explícita para la Casa de Futuro, al respecto Peter escribe:
“Mi memoria me dice que en 1956 Citroën lanzó su primer coche de posguerra, el Citroën DS. Era una idea milagrosa y completamente nueva del automóvil. Sus paneles estaban visual y realmente separados… el agua pasaba entre ellos y era recogida en un canalón trasero; fluyendo gracias a la presión del aire y a la gravedad en los bajos. Era una estética de articulaciones explícitas.”(…)”La casa del futuro llevaba a cabo un mismo juego con paneles doblemente curvados y con articulaciones explícitas. Articulaciones, cuya colocación hacía sutilmente aparente la curvatura.”
Imaginamos ahora la forma en que Allison pensaba la casa del futuro en sus primeros bocetos, como el interior de un coche, en el que todas las funciones se hallan integradas. La estructura no tiene nada que ver con lo que nosotros vemos, ésta pertenece a la lógica interna del objeto pero no tiene por qué traslucirse. Lo que le llega al ocupante es una piel interna que envuelve el cubículo y todos sus “electrodomésticos integrados”mediante una superficie continua. Las sillas diseñadas para tal espacio se entienden ahora como los asientos de esa cabina, estáticos, fijos en una posición, entregados a esa misma estética del “todo en su sitio”. La silla del futuro toma también referencia de los objetos diseñados por Buckminster Fuller para su prototipo Dymaxion, en concreto la bañera añadida en 1937, que ya anticipa esa independencia entre piel y estructura, de tal forma que la segunda no condicione la vocación orgánica de la primera. El futuro era definitivamente biodinámico.
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