Os proponemos un viaje a través de distintas obras artísticas vinculadas a la comida y sus espacios. En estos proyectos el comer y el cocinar son algo compartido y comunitario: hablan del ritual y de la tradición. La comida y sus espacios se ligan a los objetos y utensilios, productos e ingredientes, menús y costumbres, conversaciones y afectos, tiempos y encuentros, y sin duda a las personas sentadas a la mesa.
Anteriormente en el blog hemos abordado cómo se definió la arquitectura de la cocina moderna. Ésta era una cocina eficiente y tecnológica, con armarios modulares y electrodomésticos.Tratamos también la introducción de pautas contemporáneas en la cocina a partir de las décadas de los setenta y ochenta. Estas nuevas tendencias planteaban la actividad de cocinar como algo placentero y comunitario, y esto se reflejó en una puesta en valor de este espacio, cada vez una sala más central en la vivienda contemporánea.
Pero no fue sólo la arquitectura la que entendió el potencial relacional de los actos de cocinar y comer. También lo hizo el arte. En este artículo presentamos algunas propuestas para el cocinar y el comer hechas por artistas. ¿Qué es lo que ve el arte en la cocina y qué puede aprender la arquitectura de ellos?
TOPOGRAPHIE ANÉCDOTÉE* DU HASARD, Daniel Spoerri, 1961.
Este proyecto es una de las obras más conocidas del artista fluxus francés Daniel Spoerri. Cautivadora por la belleza del dibujo que realizó Spoerri, puso el acento en la condición procesual y comunicativa de la arquitectura de la mesa y el diseño de platos y utensilios.
En octubre de 1961 Spoerri cartografió una serie de objetos del día a día que se encontraban sobre la mesa de su habitación en el Hotel Carcassone de París, donde vivía en ese momento.
«En mi habitación, la número 13 en el cuarto piso del Hotel Carcassonne en el número 24 de Rue Mouffetard … hay una mesa que Vera pintó de azul un día, para sorprenderme. Quería saber que podrían sugerirme o despertar espontáneamente en mí los objetos que estaban en ella al describirlos; como Sherlock Holmes, quien podía resolver los crímenes a partir de un sólo objeto; o como los historiadores … reconstruyen una época entera a partir de la más famosa fijación de la historia, Pompeya. (…) este desplegable contiene un trazado exacto de una topografía basada en el azar y el desorden que encontré el 17 de octubre de 1961 a las 3:47 pm [en la mesa]. Cada objeto trazado está numerado, y el juego que propongo es elegir un contorno del mapa, y buscar en el folleto el texto al que se refiere, situado debajo de ese mismo número».
Spoerri dibujó la silueta de los 80 objetos y a cada uno asignó un número. Después procedió a describirlos, a partir de las asociaciones que cada objeto le evocaba. Lo que le había ocurrido en esa habitación esa mañana era difuso, distintas personas habían entrado y habían salido, habían comido sobre la mesa, habían dejado restos. Spoerri estaba interesado en dejarse llevar por las ramificaciones de la memoria. Dado que cada objeto tenía un pasado para el escritor (una botella de leche fue comprada en un lugar determinado, antes de que la comida tuviese lugar), pertenecía a una familia (la de las botellas de leche), por lo tanto tenía más de un pasado (el de todas las botellas de leche que el autor compró a lo largo de su vida); la botella poseía una memoria propia y otra tipológica asociada a una costumbre o hábito cotidiano.
Dos años antes, Spoerri había comenzado a realizar sus snare-pictures, un tipo de ensamblajes en los que capturaba un grupo de objetos, como los restos de comidas de individuos, incluidos los platos, la cubertería y los vasos, todos los cuales fijaba sobre una tabla o una mesa, que después se expone sobre una pared. Topographie anecdotée du hasard (Topografía anecdótica del azar) fue una transcripción literaria de estas obras, que acompañó una exposición individual presentada en París en 1962. El resultado del esfuerzo de Spoerri por retener la memoria de ese intercambio fue un pequeño compendio arqueológico y personal sobre los objetos presentes en un encuentro en torno a una mesa de comer. La obra revela lo que hay más allá de lo que es fácilmente cuantificable, cuando la memoria impregna las cosas, el recuerdo que nos atrapa en los objetos de nuestras vidas.
UNTITLED 1992 (FREE), Rikrit Tiravanija, 1992.
El artista tailandés nacido en Argentina Rirkrit Tiravanija fue reconocido en el mundo del arte alrededor de los 90, cuando comenzó a cocinar en las salas de exposición de Nueva York. Tiravanija estaba interesado en crear condiciones o situaciones que permitieran la aparición de relaciones entre los visitantes.
La primera vez que Tiravanija propuso el acto de cocinar-comer como objeto artístico fue en 1989 en la exposición Untitled 1989 (...) en la Scott Hanson Gallery de Nueva York. En esta primera ocasión aún era un acto sensorial y no performativo: cuatro pedestales a la entrada de la galería mostraban diferentes estadíos del proceso de cocinar curry: los ingredientes crudos, en uno de los pedestales, el curry cocinándose en otro pedestal, y un tercero con los desechos del proceso de cocinar. Más tarde, en 1992, intervino en la 303 Gallery de Nueva York Untitled 1992 (Free). La galería fue vaciada de elementos y todos los espacios se hicieron accesibles. Allí se cocinó en dos ollas, en una curry rojo, en otra curry verde, que fueron servidos a los visitantes junto al arroz a la hora de la comida, durante toda la duración de la exposición.
«El espacio de la galería se convirtió en un punto de encuentro y descanso para muchos visitantes regulares del SoHo. [El nombre de la exposición] (Free) en esta situación concreta podía significar la ausencia de contexto/contenido. De exponer a no-exponer un lugar/no-lugar. (Free) también podía entenderse como abierto –o simple y llanamente como gratis».
En una línea similar, para una exposición en la galería Exit Art de Nueva York en 1993, cuyo tema era Fever, Tiravanija propuso la pieza Untitled 1993 (The Cure), un espacio de curación en el que los visitantes podían descansar y beber té, una bebida medicinal en un lugar configurado como una tienda budista, estableciendo asociaciones de tipo terapéutico a la vez que implicaciones de tipo cultural.
«En respuesta al contexto de Fever, construí una tienda para tomar té usando un material con el color de los hábitos de los monjes budistas: dorado-naranja. Las dimensiones de la tienda se hicieron según las especificaciones de la sala de té japonesa. (…) El té, siendo una bebida con cualidades medicinales (y para mí con significación cultural) se convertiría en un antídoto a la ‘Fiebre’ y un espacio de descanso, contemplación, etc.»
En ambas obras del artista tailandés, el escenario material se redujo al mínimo, pero mantuvo su importancia puesto que las ollas y los hornillos, los ingredientes, las teteras, y el té transportaban parte de los códigos culturales que permitían a la obra funcionar. Su obra no provocaba sólo un espacio de encuentro, sino que reflexionaba en torno al transvase cultural y los nomadismos.
«Sucedió que en determinado momento, en un museo que tenía un departamento asiático, me topé con muchas antigüedades tailandesas, Budas y cerámica. Yo estaba mirando estas cosas y sentía que hacía falta algo. Por ejemplo: Buda no es un objeto estético, es un ente activo, yo tenía muchos deseos de sacarlo de la vitrina y reutilizarlo… (…) Quería recuperar el sentido de cultura, pero no como definición. Quería armar mi identidad pero por medio de la acción. La idea de comer se convierte en la idea de intercambio, de dar».
UNA ARQUITECTURA DEL COCINAR DESDE LA ACCIÓN Y LA MEMORIA
Tiravanija planteaba sus obras como espacios abiertos, exteriores «más como una especie de parque o jardín», al aire libre, «parecido al camping». La gente tenía cierta libertad y se ponían en funcionamiento los sentidos, más allá de la vista: olfato, gusto, tacto y oído. Eran experiencias multisensoriales que eran capaces de atrapar toda la carga simbólica y relacional de un acto tan significativo como cocinar y comer en común. Daniel Spoerri buscaba fijar el resto de un espacio compartido, como vestigio de un encuentro. El desorden y el estado descompuesto de la mesa hacían evidente el tiempo y lo orgánico como asuntos fundamentales de la vida.
Ambas obras artísticas se aproximan a estas actividades colectivas poniendo en valor cualidades no dimensionables, como la tradición, el ritual, la cotidianidad, la memoria privada y la colectiva. Aspectos que nos afectan a todas las personas y que nos marcan de forma individual y compartida. Cualquier actividad de la vida, pero sin duda el acto de comer, y de comer y cocinar en común, va más allá de lo funcional o lo necesario, de lo formalmente armonioso o tecnológicamente eficiente, a lo emocional, lo común, lo que nos une.
* Citas desde Topographie Anécdotée* Du Hasard, Hans Ulrich Obrist: Interviews, Volume 2 y Revista Código. Traducidas desde el idioma original.
Imagen de portada: fragmento de Snare-picture de Daniel Spoerri, tomada por Fabio Omero.
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